Важнейшее из всех искусств

«Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино»

В.И. Ленин

Эксклюзивное интервью с Евгением Зусьевичем Жениным

Искусство ли кино? Конечно, искусство. Хотя в пору его расцвета зрителям трудно было поверить в популярность этого вопроса на заре синема. Первому в истории наркомпросу СССР Анатолию Васильевичу Луначарскому (по-нашему – министр культур страны) в апрельском, 1925 года, журнале «Советское кино» было не сложно писать – все, мол, возражения против этого крайне слабы, на них не стоит даже останавливаться. К этому моменту кино уже, в основном, было всеобщим зрительским увлечением, удовольствием для самых разных возрастных и прочих категорий граждан. Не только делающие кино, но и киномеханики были сказочно популярны. Очереди в кинокассы и в трудные времена уже были не меньшими, чем за картошкой и колбасой. Содержание кинолент пересказывалось из уст в уста. И это всё – ещё до прихода на экран звука и цвета. Песенки, едва слетев с экрана, птицами разлетались по всей стране. Исторически быстро и очень далеко отплыл кинокорабль от того первого своего причала, где были просто фокусом, трюком, подвижной фотографией. Были совершенно очевидны заслуги в том физиков (оптика, механика, электричество), химиков – целлулоид, проявитель, закрепитель, прочие химикаты. А о художниках и речи не было…

Своеобразие отечественного кинематографа еще и в том, что революционно-абсолютистская власть, как бы она сама себя не называла, относительно быстро сообразила – имеет в руках феноменальный способ объединения масс, идейного воздействия на них. Синематограф был национализирован, субсидирован и цензурирован. Он собрал под своё крыло в центре и на местах творцов самых разных. В том числе способных, одарённых, талантливых. Даже и гениальных, признанных таковыми в Европе и мире. Он создал свою науку – киноведение. Свою яркую историю. И свою богатейшую практику. Он – в лучших своих проявлениях – занял законное своё место в ряду искусств. Более того, он синтезировал практически все виды, роды и жанры художественного творчества. Кино – это литература (сценарная основа). Кино – это режиссура. Кино – это актёрское мастерство. Это – художники, мастера изо. Это – сочинение и исполнение музыки. И прочая, и прочая, и прочая. Важнейшее ли из всех, нет ли, а что искусство – какие тут могут быть сомнения. Своими средствами оно также отражает всё сущее, настраивает, так же величает и обличает. И между прочим, также требует жертв…

Да не покажется всё это, так сказать, общим местом – оно имеет прямое отношение к нашему городу. Ведь Одесса, известный город-порт, город-курорт, город-сад, город-театр – ещё и город-киношник, вписавший и в историю, и в теорию, и в практику кинематографа свои яркие строки. Более того, есть мнение (и вполне авторитетное) о том, что сам кинематограф изобретён вовсе не двумя братьями-парижанами, а одним одесситом. Земляки наши, привыкшие гордится особенностями своего города, почему-то до сих пор мало интересуется таким фактом: жил-был на свете инженер Иосиф Андреевич Тимченко, механик-самоучка Одесского (тогда Новороссийского императорского) университета. Одессит как одессит. Но вот летом 1893 года, за несколько лет до братьев Люмьер и при участии инженера М. Фрейденберга он придумал, сконструировал и построил первый в мире киносъемочный аппарат. С помощью какового были сняты две ленты — «Скачущий всадник» и «Копьеметатель». Тоже – первейшие в мире. Увлечённый открытием, изобретение Тимченко и не подумал патентовать. Но факт остается фактом. Это лето ознаменовано появлением еще одного чуда, причастного к кинематографу и Одессе: в Полтаве родилась Вера Васильевна Холодная — будущая звезда немого кино.

Редакцией журнала «Вестник Грушевского» мне было поручена работа над материалом этого круга, для чего связаться с серьёзным киноведом. При всех особенностях данного периода, такая беседа всё-таки состоялась. Одессита Евгения Женина хорошо знают далеко за пределами Одессы и Украины: киновед, сценарист, член Правления Национального Союза Кинематографистов Украины, почетный работник культуры Украины, лауреат Гран-При Международной ассоциации деятелей искусств и крупных профессиональных премий в той же Германии, Италии и США. А главное, в данном случае, энциклопедист кинематографа. Результатом нашей беседы стали три главы интервью, первую из которых «Вестник Грушевского» и предлагает вашему вниманию.

Часть первая

— Евгений Зусьевич, наш журнал – научно-популярный. Вы – признанный киновед. Применительно к науке вообще: что это за наука такая: «традиционное Киноведение», делится ли она на академическую, учебную и прикладную? И кого из известных вам знатоков кино можно признать действительно киноведами?

– Давайте начнем с конца, а потом вернемся к началу. Насчет тех, кого считать высококвалифицированными, профессиональными и по-настоящему классными авторитетными киноведами. Я вам назову ряд фамилий, часть из них знакома, часть, может быть, нет. Например, заслуженный деятель искусств Украины — Сергей Васильевич Трымбач, много лет был председателем Национального союза кинематографистов Украины, профессор киевского института Карпенко-Карого (сейчас это университет), человек который начинал как кинокритик, стал профессиональным киноведом высочайшей квалификации; доктор искусствоведения — Владимир Наумович Миславский (Харьков); светлой памяти, гениальный ученый, блистательный знаток искусства — Анатолий Григорьевич Баканурский — одессит, который много лет жил, работал в Одессе, возглавлял экспертный совет Министерства культуры Украины по театрам, во всех направлениях и культурологии и в театре разбирался блистательно; в Москве такие фигуры: Вячеслав Шмыров, Андрей Плахов; в Киеве — Стелла Кломинская.

Профессиональные киноведы — это люди, которые разбираются в кинематографе, не на уровне « нравится» или «не нравится», не по знанию сметы производства того или иного фильма, или браков и разводов у кинозвезд, что сегодня зачастую подается как киноведение, особенно на кинофестивалях, о которых мы будем говорить позже. Это люди, которые способны почувствовать язык кинематографа – совершенно специфический язык искусства. Владеющие языком кино как инженер, глядя на чертеж, видит перед собой — то ли машину, то ли здание или что-либо еще, что предусмотрено чертежом. И соответственно, любой киновед, видя фильм, для себя определяет, те отправные точки, которые были интересны режиссеру, привлекли режиссера, которые привлекли создателей картины. И уровень владения языком кино со стороны режиссера, кино художника или оператора, киновед определяет примерно так же как врач, который диагностирует здоровье или заболевание у пациента.

Киноведение – наука, действительно серьезная, фундаментальная, с той лишь разницей, что, в отличие от чистой математики или чистой физики, где все жестко и категорично, не даром говорят: — о вкусах не спорят, вкусы могут быть разными, уровень мастерства, уровень владения профессией и уровень того, насколько человек может научить других людей, я говорю о режиссере, вот это киновед определяет. Здесь любопытная деталь, очень любопытная, вы говорите: академическая, учебная или прикладная? Я бы не стал подразделять таким образом, я думаю, что все совместимо.

Но применительно к кино, есть одна совершенно неожиданная для вас вещь. Скажем, существуют фильмы, условно говоря, типа «Бриллиантовой руки», «Иван Васильевич меняет профессию», «Ирония судьбы или с легким паром» – фильмы, рассчитанные на самую широкую аудиторию. Я заведомо беру и называю картины, созданные великолепными мастерами, высочайшими профессионалами, талантливыми людьми. Эти произведения рассчитаны на самого широкого зрителя. Да, это кино, кино настоящее.

А сейчас для вас – несколько неожиданное. Вы знаете такие фамилии как: Федерико Феллини, Кира Муратова, Алексей Герман, Александр Сокуров – люди, которые создавали фильмы, откровенно не предназначенные для широкой публики. Казалось бы, так называемый широкий зритель отнюдь не жаждет их смотреть, это ему непонятно. И неинтересно. А в то же время, по какой-то причине, весь просвещённый мир считает их гениями мирового искусства. Вы с этим наверняка сталкивались. В чем же тут секрет? Знаете такой вид спорта, фигурное катание? Зрителей в фигурном катании в первую очередь, интересует произвольная программа. А уж потом показательная. Но соревновательная часть – произвольная, спортсмены показывают то, что рассчитано на зрителя, верно? В то же время судьи, которые оценивают фигуристов, в первую очередь смотрят на обязательную программу, которая не очень интересна зрителю. Это характер узоров на льду во время выполнения элементов, их скорость и порядок выполнения; то, что зрителю совершенно не интересно – он ждет эстетического удовольствия, цельной картины. А судьи определяют уровень профессионализма каждого спортсмена по этим отдельным деталям. В кино то же самое, те же Муратова, Феллини, Сокуров, Герман создают или создавали картины, рассчитанные на больших знатоков и профессионалов. И для того, чтобы воспринимать это кино, нужна определенная подготовка. Потому что, если шлягеры Верки Сердючки и Киркорова и прочую подобную белиберду, будет воспринимать кто угодно — любой водитель троллейбуса и слесарь ЖЭКа, то оперную классику или симфоническую музыку воспримет тот, кто имеет некоторую подготовку. То же самое получается и в кино.

Я делю два понятия, два термина и для меня они не одинаковы. Одно – кино, второе – фильм. Обычно говорят: кино, фильм или вместе кинофильм. На мой взгляд, и так считают те, кто этим вопросом занимается — это разные вещи. Кино – та самая обязательная программа, сумма технологий, компонентов, возможностей и показателей подготовки автора, которая свидетельствует о его уровне. Недаром многое из того, что находят в кино тех же Муратовой, Германа, Феллини или Сокурова впоследствии, многими профессиональными режиссерами используется в обычных фильмах, рассчитанных на зрителей, но уже в другом качестве. Зная, как действует то или иное серьезное лекарство на больного, врач может дать любую простую формулу человеку, который сразу воспримет упрощенное лекарство, лишенное токсичных примесей. Я не говорю что кино токсично, я говорю о том, что нужна специальная подготовка чтобы это воспринимать. Это творчество тех мастеров, которые рассчитывают не на широкую публику, а на подготовленного адресата, вы наверное слышали такое понятие – фестивальное кино. Не случайно в Италии, США и во многих странах, где делают блокбастеры, рассчитанные на огромный кассовый валовый сбор, изначально считают, что не менее четверти доходов с проката блокбастера должно быть пущено на фестивальное кино. На то кино, на котором будут учиться следующие поколения киномастеров.

Когда мы говорим о киноведах — тут точно как в журналистике, где высокопрофессиональный редактор, всегда подскажет вам, где что делать точнее, где подправить, где отшлифовать. В этом состоит задача редактора. Точно так же и киновед, владея киноязыком, материалом, профессией аналитика, способен для себя разобрать по косточкам и разложить по полочкам то, что зрителю может быть не интересно, но он даст профессиональному кинематографисту гораздо больше реальной пользы, натолкнет его на определенные моменты, которые будут чрезвычайно важны.

Чем киновед отличается от кинокритика или журналиста, пишущего на темы кино? Журналист говорит о том, что состоится премьера такого-то фильма, тогда-то в таком-то помещении, режиссер такой-то, снимались такие-то артисты. А этих артистов зритель знает, потому что Иванов перед этим, снимался в картине одной, а Петрова — в картине другой. Вот это работа обычного журналиста, пишущего о кино информационно. Кинокритик разбирает картину с точки зрения того, чем она привлечет зрителя, какие струны зрителя она затрагивает. И говоря о том, как эта картина на критика влияет, он дает зрителю своего рода стрелку компаса, наталкивает на восприятие будущей картины или той картины, которая вышла. Так пишутся рецензии критиками. Критик высочайшего уровня, соответственно, уже знает, каким образом можно затрагивать элементы киноведения. А профессиональный киновед — адресует свои профессиональные, глубокие работы, как правило, не широкому зрителю и читателю, а тем кинематографистам, для которых его работы будут очередным учебником в начале работы над следующей картиной.

Но делить киноведние на учебное, академическое и прикладное, я не могу. Понимаете, математику можно поделить на академическую – специальные методы матанализа, на учебную – геометрия, тригонометрия, арифметика, на прикладную – когда кассир выбивает вам в универсаме чек за купленные продукты. А вот в киноведении, я не готов так разделять, потому что это уже само по себе достаточно узкоспециализированное направление науки. Действительно науки, потому что в искусстве в целом, и в киноведении в частности, существуют свои основополагающие моменты, которые идут и от практики великих режиссеров — теоретиков и практиков одновременно, от Эйзенштейна, и от Кулешова, и от Феллини и от той же Муратовой. Ведь их фильмы – это и фундаментальные, серьезные научные работы, которые в развитии своем и влияют на будущую практику, и отталкиваются от практики. И вот это умение совместить теоретические основы с реальными практическими наработками и натолкнуть на дальнейшее, является — киноведением.

В свое время была немыслимо популярна картина «Клеопатра» с Э.Тейлор и Р.Бартоном. В Советском Союзе она вышла много лет спустя. И зрители недоумевали, они говорили – Что в этой картине находят? Мы все это видели, это в том фильме, вот это в другом… За что хвалить «Клеопатру»? А зрители, не знали, что режиссеры, которые создавали фильмы, упомянутые этими же зрителями, где они видели тот или иной прием, они как раз учились на примерах показанных в этой «Клеопатре». То же самое относилось к фильмам Эйзенштейна, Феллини, а суммировать и переводить это на теоретический язык, и создавать базовый научный курс, и есть задача киноведа.

— Как вы оцениваете разговоры о разрушении киношколы?

– К огромному сожалению, это касается не только киношкол, это касается всего искусства, образования, медицины. Мне уже за 70 лет, наверно, старческое брюзжание будет понятно. Но мне все-таки кажется, что дело не в возрасте. Увы, многие традиции не то, что разрушаются или меняются, а происходит беда. Объясню, говорят, что одни за классику, а другие за авангардизм, забывая одну вещь – авангардистами в свое время в музыке, считали Шостаковича, Прокофьева, кто впоследствии признан мэтром, корифеем.

То же самое в кино, есть два вида авангардизма. Авангардизм, построенный на том, что человек пытается вырваться за пределы того что уже знает, что было до него. Он находится на том фундаменте, который представляет собой достижения прошлых лет и прошлых поколений. Так или иначе, он ищет новые пути и направления, но эти пути, он ищет на основе знаний и опыта — аккумулируя в себе лучшее, что почерпнул из классики.

Это одна сторона медали, есть и другая. Когда приходит абсолютный невежда, который считает себя гением, и который говорит – Все что было до меня, меня не интересует и я даже знать этого не хочу. Я буду делать так. Мы действительно сегодня сталкиваемся с тем, и это не шутка, что в киновузы, в театральные вузы, приходят студенты, которые вообще не имеют представления о том, что было до них. А единственное основание стать студентами — материальная возможность пойти на коммерческое обучение. Что сегодня становится основой основ, увы. Все это приводит к тому, что в итоге приходят непрофессионалы. Приходят люди, которые не знают элементарных вещей.

Вы видите в кинофильмах о первых месяцах, первом-втором годах Второй Мировой войны, бойцов и командиров Красной армии в погонах. Элементарная безграмотность, потому что погоны эти появились только в сорок третьем. И не только о погонах речь – речь в целом о профанации и конъюнктуре, в том числе идеологической. В итоге – появляется жутко плохое кино. Я был в числе тех, кто добился запрета показа подобного, простите, дерьма. Фильм назывался «Матч» – тупо идеологизированная антиукраинская поделка, сработанная в Москве. На тему того что в Киеве в годы Второй мировой войны был знаменитый «матч смерти». И когда вы смотрите этот фильм, действие которого происходит в самом начале сороковых годов, а в кадре присутствует радиоприемник, выпущенный в 1948 году. Или в недавно выпущенной картине «Одесса» Валерия Тодоровского — Одессой и не пахнет. По политическим причинам, он не мог приехать в Одессу, он снимал картину в Таганроге и выдавал его за наш город.

Когда это мелкие детали, то Бог с ними. Но когда человек, приходящий в профессию, не имеет представления об основах этой профессии и обо всем том, что существовало до него… Когда не только не владеет профессиональной терминологией, профессиональным языком, но и не знает, что это такое… И когда он снимает, допустим, эпизод с участием двух актеров. И если вы монтируете съемки двух актеров — есть определенная очередность съемки и монтажа, в кино называется «восьмерка». Имеется в виду, если два актера между собой в кадре разговаривают, а вы их снимаете порознь, то каждый из них должен определенным образом смотреть в разные стороны камеры, чтобы в кадре было подобие того что они говорят между собой, а не один в лес, другой по дрова. Но иные режиссеры не знают, что такое восьмерка, не знают историю и теорию своей профессии – ни старых фильмов, ни классиков экрана, ни актеров. Полная профнепригодность и невежество.

Вот разрушение киношколы, это конечно кошмарно, также пропадает профессия кинокритика, как таковая. Киноведов почти нет, потому что киноведы это изначально увлеченные ученые, которые уже увлеклись своим делом и занимаются им независимо от всего иного. А критики, работают на публику. Отсюда и появляется, якобы под видом кинокритики, якобы под видом рецензии то самое о чем я говорил, то самое рассуждение об абортах, о стоимости картины, о количестве свадеб того или иного артиста. Какое это отношение имеет к кино? Никакого. Это потеря школы, но не киношколы, а общего характера потеря культуры – деградация.

Что бы еще подчеркнул, я неоднократно гастролировал с выступлениями в США и замечал такую вещь. Иду на спектакль на Бродвее, а через день я оказываюсь в Метрополитен-опера, в том же Нью-Йорке. И вижу, что публика и там, и там — одна и та же, людей интересует и то, и другое. А у нас говорят – Хочу только Лепса, Михайлова и Винника. Трех… и больше никого им не надо. А что есть оперная классика, симфоническая классика, их это никак не интересует. А другие говорят – Вот я пойду и буду только слушать старую оперу. Неважно, что вокалистам сегодня за 80, но это музыка божественная, не важно что оркестр может барахлить, но я вспоминаю свое. И в то же самое время, никоим образом не интересуется тем, что происходит в эстрадной сфере. Вот это шараханье из стороны в сторону, которое у нас есть.

У нас говорят – мы, опаздывая, идем вслед за Западом. Нет. На Западе как раз, факт остается фактом, при общей деградации, все-таки культура не разрушается с такой скоростью, с какой она разрушается у нас. А отсутствие школы, перво-наперво, свидетельствует о ее разрушении. Появление интересных, талантливых, молодых и кинематографистов, и театральных режиссеров, и музыкантов, увы, это скорее исключение, которое подтверждает общее правило. Хорошо, что такие исключения есть, но их недопустимо мало.

— Евгений Зусьевич, а что Вы скажете об Одессе: можно ли сказать: Одесса – город кинематографистов?

– В течение очень многих лет Одесса была не просто городом  кинематографистов. Это был действительно город кино в полном смысле слова. Не только потому, что еще до того, как в 1895 году в Париже на бульваре Капуцинов братья Луи и Огюст Люмьер, впервые показали движущиеся картинки, в 1893 года одессит Иосиф Андреевич Тимченко, показывал свои движущиеся картинки. Здесь, между прочим, родилось кино. И дальше, начиная с 1907 года, в Одессе уже разрозненные кино-ателье занимались созданием фильмов. День 23 мая, поскольку в 1919 году киносекция политотдела 41-й дивизии Красной армии национализировала все кино, фотооборудование в Одессе — считается рождением Одесской киностудии. И эта дата предшествует, кстати, дате официального рождения отечественного кинематографа. Но в Одессе кино уже делали полным ходом, и так было все годы.

Когда во время Второй Мировой войны в 1941 г. Одесская киностудия была эвакуирована, на ней было уже сделано множество замечательных картин. Не случайно практически все киевские легендарные кинематографисты начинали свой путь в нашем городе. Я говорю не только о Довженко, Ужвий, Бучме и других…

В Одессе всегда делали фильмы. В Одессе всегда делали — изумительные фильмы! В своё время, по роду деятельности, мне попадали в руки аналитические сводки, интересных фильмов — рейтинги. Одесса выходила на третье-четвертое, а однажды даже, на второе место в стране — по интересу. Студия Довженко тогда как говорят по-украински — пасла задних. А Одесса всегда была — впереди планеты всей, на уровне настоящего кинематографа. Кинокартина «Военно-полевой роман» снятая на Одесской киностудии, была номинирована на премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. Единственный раз в истории, когда специальный приз Каннского фестиваля был присужден за сценарий, это был потрясающий московский фильм Григория Чухрая «Сорок первый», но сценаристом был одессит Григорий Яковлевич Колтунов. А приз был присужден Колтунову.

Так или иначе, фестиваль по-настоящему громкий, поднявший весь мир на уши, первый кинофестиваль — одесский «Золотой Дюк» (1988 года), который вырос из «Одесской альтернативы» 1987 года. Больше того, всемирную известность Одессе в 20-м веке, принесла московская картина, но созданная в Одессе. Я говорю о гениальном на все времена в фильме Сергея Михайловича Эйзенштейна — «Броненосец Потемкин». Это Одесса, это одесская натура, это одесские съемки, и даже лестница большая городская, получила название «Потемкинская», именно благодаря этому фильму, снятому в Одессе. Так или иначе, Одесса была городом кино, по-настоящему.

И два совершенно неожиданных штриха, которые вас удивят. Первый — одна из самых характерных особенностей одесского кино: всегда в одесских фильмах снимались потрясающие актёрские созвездия лучших мастеров страны: Москвы, Ленинграда, Прибалтики. Второй — это уже то, что я сам неоднократно слышал и передаю вам из первых уст. Я никогда не говорил и никогда не скажу, что мы были дружны с Владимиром Высоцким, но мы с ним были достаточно хорошо знакомы — много общались, мы были с ним «на ты». Часто «чесали языки» о том, о сём — это не дружба, повторюсь — это простое общение по работе. У нас были нормальные отношения и он всегда подчеркивал, что вот того свежего воздуха, который есть в Одессе, вот того задора, который есть в Одессе, вот того желания — дышать полной грудью и придумывать что-то то, что дает Одесса, такого ни он, ни другие, не видели нигде. И основания у него было такое говорить, потому что всегда, а это факт, и факт доказанный, Одесскую киностудию называли — студией дебютов. Здесь давали возможность дебютировать. Здесь умели чувствовать талант в дебютантах.

И если я начну сейчас перечислять тех, кто, став на дорогу освоения профессии, начинал в Одессе и стал мэром высшего калибра, то этот список будет бессчетным. А. Довженко я уже называл, и В. Маяковский и И. Бабель в те времена. Гораздо позже из актёров — О. Даль, Е. Евстигнеев, Л. Удовиченко. Режиссёры — С. Говорухин, Г. Хилькевич, К. Муратова, М. Хуциев и это далеко не полный список и так было всегда. И дебютанты в Одессе приходили не робкими мальчиками и девочками, а амбициозными, и были талантливы. Здесь умели отбирать таланты. И в итоге, действительно, Одесса гремела. Гремела не только на территории Украины, не только на территории Советского Союза, но и на тех фестивалях, на которых показывали одесские фильмы и говорили об Одесском кинематографе.

Да. Начиная с 90-х годов 20 века, всё это стало уходить в прошлое. Точно так же, как в Одессе ушло в прошлое легендарное Черноморское пароходство. Точно так, сегодня, мы не имеем Потемкинской лестницы, которая уничтожена полностью. Мы не имеем Аркадии, которая уничтожена полностью. Мы не имеем Воронцовской колоннады, которая уничтожена полностью. Так было уничтожено и наше кино — это факт, но это не повод забывать о том, что здесь действительно был «Золотой век» кино.

В первую очередь, я считаю обязанным отметить — в Одессе был на киностудии человек, без которого этого «Золотого века» не могло бы быть — это легендарный Геннадий Пантелеевич Збандут, много лет работавший директором киностудии. Киностудии не было бы без него, а когда его отлучили от студии — то не стало и его.

— Кинематограф в СССР был национализирован: оплачивало его государство. И за это выставляло свои требования, решало судьбы тех или иных фильмов. Как говорится, кто платил – тот и заказывал эту «музыку». В числе тех творческих деятелей, которые были явно недовольны таким вмешательством, лидировали именно «киношники». Сегодня всё иначе, твори — выдумывай — пробуй. Но сценаристы и режиссеры вынуждены сами искать деньги для воплощения своих свободных дум и мыслей. Что вы скажете о таких переменах? Как отражаются они на отечественном кинематографе и его развитии?

– Вы в школе учили физику? Верно? А теперь вопрос. Один и тот же объем воды, одно и то же ведро воды выпускаете через две трубы. Одна труба большого диаметра, вторая — узкая. Через какую трубу, вода будет идти с гораздо большим напором?

— Евгений Зусьевич, там, где давление будет больше — в трубе с узким диаметром.

– Верно. А почему я это спросил, в Советском Союзе пробиться на экраны было безумно тяжело, и не только на экран, и на сцену, и в литературу. И те, кто пытался пробиться, во-первых — худо-бедно должны были быть подготовленными, а если они уже пробивались — то они в самом деле чего-то стоили. Сегодня последняя бестолочь берёт деньги у папы, у мамы, у любовника, у дяди, у кореша. Говорит — я гений. И делает то, что хочет. Но это не искусство, именно потому, что это бестолочь.

Да, есть конечно же масса отрицательного в том, что кино зачастую укладывалось на полку. Кто платит, тот заказывает музыку, но мы говорим о кино, как об искусстве. А сегодня, в кино нередко говорят не об искусстве, а о деньгах. Так извините, делайте деньги. Но при чем тут кино? Я за то чтобы у нас были продюсеры, современные продюсеры. Но извините меня, когда продюсер Карло Понти, находит девочку и говорит: — Вот она будет сниматься. И эта девочка становится его женой, но главное — это Софи Лорен! И что ни картина у продюсера Карло Понти — то шедевр. И другое дело, когда сегодня, вчерашний зернотрейдер решил пустить деньги, отмыть деньги на «якобы кино», его не интересует искусство, интересуют сугубо деньги. Так какого кино в таком случае ждать?

Я знаю многих сегодняшних продюсеров. Я не хочу называть их пофамильно, среди них есть и профессионалы. Но в своё время, как в статье «Памяти Герцена» В. Ленин написал о декабристах: — Узок круг этих революционеров. Страшно далеки они от народа. Как ни парадоксально, это имеет отношение к продюсерам, только совершенно в другом ракурсе — Узок круг этих людей. Страшно далеки они от интересов народа. Как-то по этому поводу, на меня жутко обиделся продюсер. У нас был разговор на эту же самую тему, которую сейчас затронули, и я ему выдал экспромтом эпиграмму о продюсерах:

В них не ищи ни доброты, ни веры

Лимоны «зелени» — вот всё, чего им надо

Не «Добровольцы» же они, не «Офицеры»

А просто — наглая и жвачная «Бригада».

«Добровольцы», «Офицеры» «Бригада» — это фильмы. Я не против продюсерского кино, я за него. Это действительно продиктовано временем, всё это правильно. Но мы возвращаемся к истокам — должны быть профессионалы, а не абы кто, вот в чём дело. Поэтому я за продюсерское кино сегодня, но считаю, что государство обязано думать о кино тоже.

ПОСЛЕСЛОВИЕ: Решение редколлегии нашего журнала — развивать публикации Вашими отзывами, читатель дорогой, остаётся в силе. Что думаете, что чувствуете в связи с кино? С чем согласны и чему бы возразили в этой публикации? Что бы написали в цикл «Я и кино»? На что обратили внимание вы? Что запомнили? О чём задумались? Готовы к этим публикациям. Впереди у нас с вами — продолжение беседы с Евгением Жениным – об известных и неизвестных кинолентах одесской киностудии и о киношном закулисье…

 

Автор Виктория Флинт

Примечания:

Цитата — [Беседа с В. И. Лениным о кино в 1922 г.] — В кн.: Болтянский Г. Ленин и кино. М.—Л., 1925, с. 16–19.

Луначарский А. В. — Место кино среди других искусств. — «Сов. кино», 1925, № 1, с. 5–7.