«Странный мир» по Бодрийяру

Статья создана на базе курса лекций об исследовании философии Жана Бодрийяра академиком УАН Ph.D Олегом Мальцевым в Португальской экспедиции-2020.

Продолжая освещение исследования философии «крестного отца постмодернизма» Жана Бодрийяра руководителя ОРО УАН, академика Олега Мальцева, рассмотрим «Странный мир» Бодрийяра. Именно под таким названием в 1994 году было опубликовано интервью Жана Бодрийяра с Николасом Зюрбруггом, которое впоследствии вошло в один из сборников интервью этого выдающегося учёного — «Исчезновение культуры». Философия, заложенная в фотографиях одного из самых значимых философов 20 века, делает его снимки особенными, непохожими ни на какие другие фотографии. Что скрывается за этими изображениями? Каков механизм их создания? Об этом — данная статья.

Бодрийяр начал фотографирование всего «за десять лет» до момента этого интервью, но, как он отмечает, «это было лишь случайным занятием». Вначале для Бодрийяра занятие фотографией было просто отвлечением и времяпрепровождением — в хорошем, конечно же, смысле этого слова. Но со временем появилось увлечение. И в определенный момент фотография стала бросать вызов даже и его писательской деятельности:

«То, что я пишу, не содержит иллюстраций. Я не могу проиллюстрировать то, о чем я пишу. Не существует изображений, чтобы проиллюстрировать это. Для меня изображение и текст — крайне разные вещи, между которыми нет какой-либо связи. Процесс работы с изображениями стал контрастом писательству. Это была противоположность письменной формы, и вовсе не ее иллюстрация».

Следует отметить: в каком-то смысле у Бодрийяра существует некая параллель при работе с фотографией и писательством. Дело в том, что философ не фотографировал людей или вообще — живых существ; он фотографировал только объекты и ландшафты. Это было связано с его путешествиями, заметками и так далее. Для него это был второй мир. И, возможно, как предполагает сам учёный, «…в моих письменных работах, тоже нет людей, есть только понятия и абстракции…». Точно можно сказать: в его письменных работах есть истории. При этом, в фотографиях Бодрийяра также существуют некие «истории», но в них они, истории эти, являются таинственными. И это совсем не фольклорные сюжеты. За каждой фотографией стоит некая тайная история, при том «загадку» сию нужно угадать самому человеку – тому, кто изучает эту фотографию.

Фотографии Бодрийяра — не биографические. Они вообще не имеют отношения к биографии учёного, но запечатленные им объекты «проливают свет»: даже если какие-то из композиций со стороны выглядят банально, на самом деле они тайно открывают глаза на то, что «исчезает за каждым объектом», с точки зрения философии Бодрийяра:

«…Это то, что я искал, то, что хотел запечатлеть, если можно сказать «запечатлеть то, что исчезает»… (что-то вроде того, что профессиональные кинематографисты, живописцы и фотографы называют «Уходящая натура», прим. Ред.). И то, что исчезает за каждым объектом, может быть… это — я?.. Не знаю. Но это не моя биография. Это отсутствие моей биографии…»

Фотографируя, Бодрийяр делал фотографии различных внешних объектов, увиденных при путешествиях в других странах. Но запечатлел он и внутренние объекты интерьеров: кресла, столы и многое другое. Эти две категории объектов Бодрийяр фотографировал, вначале не проводя между ними каких-либо различий. Со временем Жан Бодрийяр все больше и больше понимал, что они представляют два разных мира, которые не пересекаются друг с другом, но находятся в равновесии между собой. Бодрийяра всегда интересовал баланс между крайней внешней банальностью объектов и их загадочностью. Тем самым философ в этом интервью описывает как внешнюю символьную, так и собственную символьную системы.

Жан Бодрийяр был заинтересован не в том, чтобы их интегрировать, но чтобы им бросать между собой вызов — близость и отчужденность объектов или существ, или ситуаций, или политики, или средств массовой информации. Согласно Бодрийяру, СМИ — это нечто очень «банальное», очень близкое и очень «бытовое» в повседневной жизни. Но в то же время это что-то странное для него. Потому Бодрийяр и искал эту «странность» средств массовой информаций. Как говорил учёный: «это есть их единственное обаяние»; когда мы смотрим на СМИ именно и исключительно как на СМИ, они значительным образом вводят в заблуждение людские массы: СМИ очень обманчивы. Но, при этом, их можно принять, как еще один «странный мир»:

«Я занят тем, чтобы у меня появилось некое видение СМИ. Чтобы смотреть на них не просто в плане товара и потребления, и не с точки зрения общества — взгляд на СМИ, как на зрелище и отчуждения, а как что-то другое. Я точно не знаю, может быть нужна еще одна интерпретация, в дополнение к общепринятой… Мой анализ был основан на классической формуле Маклюэна: «Среда — это сообщение». Но работа Маклюэна никогда не была воспринята широкими массами во Франции, и в этом смысле мой анализ не был рассмотрен теми критиками, которые предполагают, что людьми манипулируют через СМИ политические классы. Я бы сказал обратное. Я бы предположил: возможно, политические классы и мир политики дестабилизированы посредством СМИ со стороны масс. По другую сторону экрана находятся массы, и, возможно, их влияние сильнее, чем негативное влияние политики на массы. Это, безусловно, скорее противоположная гипотеза».

Бодрийяр предполагает: возможно, его фотографии частично дестабилизируют фотографическую культуру, поскольку она основана на истории академической фотографии с идеальной технической усовершенствованностью, а его подход далек от этого. Его фотографии — не тематичны, они «не очень сложны» и «не очень методичны», что может обеспечивать некое качество сингулярности в его работах.

У Бодрийяра проходила выставка 50 фотографий в Институте современного искусства в Брисбене. И Жан Бодрийяр в определенном смысле был «шокирован», как он сам отмечал, поскольку в первый раз видел так много своих фотографий в одном месте. 20 работ были выставлены в Париже и около 20-ти в Венеции. И в некий момент Бодрийяр вдруг осознал, что там (за этими фотографиями) есть что-то еще – что-то новое для него самого… С одной стороны, он был разочарован, поскольку фотографии показались ему более эстетичными и более красивыми, чем он думал ранее. И в действительности Бодрийяр не стремился к особому эстетическому качеству фоторабот. Но с другой стороны, он осознал построение нового видения его странного мира. Бодрийяр не думал о том, что его строит, но воспринимал присутствие определенной последовательности в работах последних 3-4 лет.

Жан Бодрийяр — не творческий человек в обычном понимании этого слова. Что, конечно, не значит, что у крестного отца постмодернизма нет амбиций, но есть конкретная цель и т.д. Фотографирование было и оставалось для него «странной» практикой, которую он совершенствовал:

«Если бы кто-то мне сказал «Вы — странный теоретик», то это бы означало, что между моими «странными» теориями и «странными» фотографиями есть некая связь. И она видна другим».

Рассматривая еще один пример «странного мира» по Бодрийяру, он отметил в этом интервью с Николасом Зюрбруггом: Австралия как была для него странной, так и остается таковой, несмотря на ее модернизацию. Для Бодрийяра она была и остается далекой, как поверхность Луны. В то же время, он ассоциирует ее с глубиной времени и пространства, которых нет в Европе, и особенно во Франции. Поэтому Австралия остается для него некой магией, загадкой. При этом, Бодрийяр всегда отмечал, что в Европе есть и время, и глубина, но она в… истории. Речь не об истории, а о более значительной — антропологической или геологической глубине, которой Бодрийяр был очарован: «У нас в Европе слишком много истории, у нас такая историческая глубина… ее у нас достаточно, даже слишком много. Но у нас нет другой глубины времени – чего-то большего, чем антропологической глубины, чего-то, что находится за пределами антропологической глубины… А здесь, в Австралии, она более заметна и более аутентична».

Подводя некий промежуточный итог, можно точно отметить, что один из величайших философов постмодерна не хотел никому понравиться — он как будто всегда находился в некой стороне, отдельно от всех и от всего, наблюдая как бы со стороны происходящее, что делает его уникальным. Это, вроде бы, должно отталкивать, но его «отдаленность», наоборот, притягивает внимание к Жану Бодрийяру как к некоему магниту. Бодрийяр постоянно создает «сплошные зоны неизвестного» (и не дает ответов), но с другой стороны — дает подсказки. Эти подсказки порождают новые вопросы, и это заставляет самого человека «искать ответы на вопросы», при этом постоянно повышать свой интеллектуальный уровень.

Жан Бодрийяр изучал этот мир, и в силу этого вроде как стоял над ним. Французского философа можно было бы сравнить с зоологом, изучающим мир животных, или с космобиологом, который изучает жизнь инопланетных существ… Достаточно ярким тождественным образом Жана Бодрийяра является доктор Пильман – персонаж из культового произведения Братьев Стругацких «Пикник на обочине»:

— Как вы думаете, чем всё это кончится?…

— Для кого? Конкретизируйте.

— Ну, скажем, для нашей части планеты.

— Это зависит от того, повезёт нам или нет, — сказал Валентин Пильман. — Мы теперь знаем, что для нашей части планеты Посещение прошло, в общем, бесследно. Конечно, не исключено, что, таская наугад каштаны из этого огня, мы, в конце концов, вытащим что-нибудь такое, из-за чего жизнь не только у нас, но и на всей планете станет просто невозможной. Это будет невезенье. Однако, согласитесь, это всегда грозило человечеству. — Он разогнал дым сигареты ладонью и усмехнулся. — Я, видите ли, давно уже отвык рассуждать о человечестве в целом. Человечество в целом слишком стационарная система, её ничем не проймёшь… И всё было бы очень хорошо, если бы мы знали, что такое разум.

— А разве мы не знаем? — удивился Нунан.

— Представьте себе, нет. Обычно исходят из очень плоского определения: разум есть такое свойство человека, которое отличает его деятельность от деятельности животных. Этакая, знаете ли, попытка отграничить хозяина от пса, который якобы всё понимает, только сказать не может. Впрочем, из этого плоского определения вытекают более остроумные. Они базируются на горестных наблюдениях за упомянутой деятельностью человека. Например: разум есть способность живого существа совершать нецелесообразные или неестественные поступки.

— Да, это про нас, про меня, про таких, как я, — горестно согласился Нунан…

— Пожалуйста, тогда ещё одно определение, очень возвышенное и благородное. Разум есть способность использовать силы окружающего мира без разрушения этого мира.

— Нет, — сказал Нунан. — Это не про нас… Ну, а как насчёт того, что человек, в отличие от животных, существо, испытывающее непреодолимую потребность в знаниях? Я где-то об этом читал.

— Я тоже, — сказал Валентин Пильман. — Но вся беда в том, что человек, во всяком случае, массовый человек, тот, которого вы имеете в виду, когда говорите «про нас» или «не про нас», — с лёгкостью преодолевает эту свою потребность в знаниях. По-моему, такой потребности и вовсе нет. Есть потребность понять, а для этого знаний не надо. Гипотеза о боге, например, даёт ни с чем не сравнимую возможность абсолютно всё понять, абсолютно ничего не узнавая… Дайте человеку крайне упрощённую систему мира и толкуйте всякое событие на базе этой упрощённой модели. Такой подход не требует никаких знаний. Несколько заученных формул плюс так называемая интуиция, так называемая практическая смётка и так называемый здравый смысл… (фрагмент из фантастической повести «Пикник на Обочине» А. и Б. Стругацких).

В завершение хотелось бы еще раз обратить внимание на то, что, согласно Бодрийяру, фотография должна содержать тайну, стоящую за фотографией. Он подчеркивает: фотография должна быть противоположностью того мира, в котором мы живем сейчас, а по сути, не такой, как у всех, отличной от всех остальных. С другой стороны, фотография должна идти «собственным вектором», непохожим ни на кого. То есть, быть не строгой альтернативой чему-то, а содержать еще и собственный вектор, непохожий ни на что, быть особенной, не такой как у всех. По сути, не подражать никому, и «идти» своим путем. И третье, фотография должна содержать «машину времени», то есть временной сдвиг (например, когда смотрят на фотографию и говорят: «это как кадр из старого фильма»). Таким образом, эти три компонента фотографии (тайна, индивидуальность и временной сдвиг) являются характерными для Бодрийяровской фотографии. И, по сути, составляют механику построения фотографии, согласно философии Бодрийяра.